نوشته‌ي حاضر، تلاشي براي كسب شناخت آگاهانه از انواع رايج هنر تكنوازي در موسيقي سنتي ايران است. تأييد يا نفي شيوه‌اي خاص در نظر نيست.

 از حدود هفتاد سال تاكنون، تغييرات و تحريفات گوناگوني كه آگاهانه يا ناآگاهانه بر سنت هنري موسيقي ما اعمال شد، تخريب و انهدام بسياري از ظرايف هنري موسيقي سنتي را در پي داشت. شوق شتابزده‌ي انگيزه‌هايي براي «پيشرفت» و «تحول»، موسيقي سنتي را به راهي كشانيد كه گويي اين تنها راه است.

«غرب شيفتگيِ» بي انديشه و پيروي كوركورانه از مظاهر گوناگون فرهنگ غرب، كار را به تقيد، تعبد و تقليد كشانيد و در اين راه، بسياري چيزها از نظر افتاد.

تحريفات دهه‌هاي اخير در موسيقي سنتي، بسياري از جنبه‌هاي هنري آن را موقتاً تا به امروز از نظرها پوشيده داشته است و يكي از مهمترين جنبه‌ها، شكل اصلي بيان هنري آن است كه در تكنوازي و تكخواني، (بر اساس بديهه‌سرايي خلاق و بديع)، متجلي مي‌شود. تغيير نابخردانه‌ي شكل اجرا در موسيقي معاصر ايران و ايجاد دسته‌هاي حجيم «همنواز»، در طي سالها، به تدريج اساس صحيح تكنوازي را نيز تغيير داد و تحريف كرد، به گونه‌اي كه لزوماً شيوه‌هاي جديدي در اين عرصه پديد آمد و با حمايت عوامل گوناگون رواج يافت، هر يك از اين شيوه‌ها در قياس با شيوه‌ي اصلي بيان هنري (جدي) در موسيقي رديف سنتي، دچار انحرافاتي چند هستند كه در اينجا، از راه مقايسه، پايه‌هاي مشخص و اصلي آنها به نقد و بررسي گرفته مي‌شود:

در اولين نمونه‌اي كه به گوش مي‌رسد، اجراي قطعه بر اساس شيوه‌اي است كه از تأثير‌پذيري فرهنگ موسيقي سنتي ايران پديد آمده است. اين شيوه‌ي جديد، از سالهاي آغازين دهه‌ي 1300 (ه.ش.) در عرصه‌ي موسيقي ايران تقويت و رواج يافته است. شيوه‌اي كه با عناويني چون موسيقي «ملي»، موسيقي «علمي»، موسيقي «نوين» و ... معرفي مي‌شود.

 

پس از شنيدن قطعه‌ها، مي‌بايست تغييراتي كه در موسيقي سنتي ايران با تأثيرپذيري يا تقليد از موسيقي اروپايي پديد آمده و شيوه‌هاي جديد را عرضه كرده، مورد بررسي قرار داد:

اولين عنصر يا محوري كه در اين تغيير، نوآوري و يا بهتر گفته شود «تحريف» به نظر مي‌رسد، قلب ماهيت صدا يا سونوريته‌ي[1] ساز ايراني است. گويا در اين روش،‌ صداي ساز ايراني هر چه به صداي ساز «همتاي» خود در موسيقي اروپايي نزديكتر شود، صداي ساز، لطيف‌تر و دلنشين‌تر، و ارزش نوازندگي آن نيز بيشتر به نظر مي‌رسد.[2] در سالهاي ابتداي اشاعه‌ي اين شيوه، نخست از سازهاي غربي به جاي سازهاي ايراني استفاده مي‌شد. آن سازها، نمونه‌ي «تكامل يافته‌ي» اين سازها به شمار مي‌رفتند و شيوه‌هاي نوازندگي نيز به تبع تغيير ساز، تحريف شد.

بعدها كه دوباره سازهاي ايراني جايگزين سازهاي غربي شدند، شماري از اين فنون نيز از آنها به سازهاي سنتي تحميل شد. به طوري كه كمانچه صداي ويلن را، ني صداي فلوت و يا قره‌ني را، تار و سه‌تار صداي ماندولين، عود و گيتار را و بالاخره سنتور صداي پيانو را در گوش تداعي مي‌كرد. هر كدام از اين مشخصات به وسيله‌ي تغيير و تخريب در ساختمان سازها و شيوه‌ي نوازندگي انجام شد. در اين نمونه كه ساز مورد اجرا «سنتور» است، صداي اصلي سنتور كه به وسيله‌ي مضرابهاي لخت بايد به گوش برسد، تغيير يافته، به صورت مشابهي با صداي پيانو به گوش مي‌رسد.

از ديد عده‌اي، چنين تغييراتي شايد چندان مهم نباشد. اما گذشته از نحوه‌ي بيان و اجرا، تأثير نهايي چنين تغييراتي مي‌تواند ميزان تخريب و تحريف در موسيقي را مشخص كند. تخريب‌هايي كه از اختلاط عناصر غريب و نامتجانس نظامهاي متفاوت فكري- فرهنگي دو موسيقي حاصل شده است.

آشناترين مظاهر زيانبار اين تحريفات عبارتند از: وفور نغمه‌هاي سردرگم، تكراري و كاملاً بي‌هويتي كه تا آخرين حد از رخوتي سنگين، غمهايي تصنعي و افسردگي‌هايي اشباع شده هستند.

اين خصلت مشخص را مي‌توان هم به وسيله‌ي تحليل علمي و هم توسط شنود خالص حسي دريافت.

تمام مشخصاتي كه عنصر جدايي‌ناپذير تركيبات صوتي اين چنين است، در «ساختار جمله‌بندي» آن هويدا مي‌شود. در حقيقت، چيزي به نام «ساختار» كه واجد نظم، اندازه، معيار دقيق و سويه‌ي سالم فكري- هنري باشد، در اين قسم تركيبات، وجود ندارد. مي‌توان گفت كه در چنين حيطه‌اي، پراكندگي ظرف با آشفتگي مظروف نسبت مستقيم دارد.

از ديگر صور انحطاط در اين نوع فراورده‌ها، تحريف در وزن‌ها، حالت‌ها، شدت نواخت‌ها، تزئينات [3] و نيز سرعت نوازندگي جملات است.

ادوار ايقاعي موسيقي سنتي ايران در حالت اصلي و حقيقي خود، تركيبات پيچيده، دقيق و زيبايي از وزن‌ها و ضرباهنگ‌هاي مختلف هستند كه هر يك در جايگاه هنري ويژه‌ي خود، با رعايت اندازه‌هاي دقيق و شيوه‌ي صحيح اجرا ارائه مي‌گردند. در انواع جديد و تغيير شكل يافته‌ي امروز،‌ اوزان سابق بسيار مسخ، بي‌حالت و مختصر شده و به پيروي از وزن‌هاي ثابت (4/2، 4/3، 8/6 و...) موسيقي اروپايي، اجرا مي‌شود.

حالت‌هاي اصلي موسيقي سنتي نيز به تبع اين تغييرات، بي رنگ و بي‌محتوا شده تا جايي كه به‌تدريج، هويت واقعي خود را از دست مي‌دهند. شدت و ضعف نواخت‌ها (ضربات يا كشش‌ها) كه نوعي از رنگ آميزي موسيقي سنتي را تشكل مي‌دهند از كف رفته و به پيروي از تغييراتي كه در ساختمان سازها و شيوه‌ي نوازندگي داده شده، مي‌روند تا اينكه به كلي منهدم شوند. بدون اينكه جاي آنها را عناصر والاتري بگيرند. تك‌ها و ريزهاي متنوع (كه از برجسته‌ترين پايه‌هاي هنر اجرا در موسيقي سنتي هستند) قلب ماهيت شده و به تدريج كم مي‌شوند، غلت‌ها به تيغ حذف سپرده مي‌شوند، تحريرها تغيير مي‌يابند و ساده مي‌شوند. سرعت نواختن نيز دچار بي‌تعادلي و آشفتگي خاص مي‌شود كه به دو صورت تجلي مي‌يابد: آرام‌نوازي بيش از حد، در فضايي سرشار از وهم خلسه و رخوت دودآلود[4]، و يا سريع‌نوازي سرسام‌آور در فضايي عصبي و هيجاني. هر دو اينها دو روي يك سكه هستند كه از عرصه‌ي موسيقي هنري بسي دور است.

همه‌ي اين تحريف‌ها، موسيقي سنتي ايران را از جايگاه رفيع هنري خود به قعر ورطه‌ي موسيقي عوام‌پسند و تجارتي سوق مي‌دهد. اصواتي كه بيش از هر چيز، وظيفه‌ي خدمت و ارضاي تمنيات سطحي انسان را به عهده دارند. شايد اين موضوع از نظر عده‌اي مطبوع باشد و آن را «نوآوري» بدانند، اما اين حقيقتي است مسلم كه «نو» يا «كهنه» بودن هر اثر چندان ارتباطي به مقام هنري و جدي آن فرآورده ندارد.

البته در اینجا نوعی از موسیقی جدید ایرانی با شیوه‌ی اروپایی که دارای محتوای موسیقایی است و یا تصویر حالات انسانی با قالب زیبایی غربی و یا احساس ایرانی بیان می‌کند، مورد بررسی نیست. بلکه جای آن به عنوان نوعی موسیقی جدی (هنری) محفوظ است.

² مفهوم زيبايي در موسيقي ايراني

در دو اجراي اول و دوم شنيديم كه چگونه موسيقي مي‌تواند در حالات روياپردازي، احساسات‌بازي، تخدير، افسرده‌حالي و يا عوام‌پسندي قرار گيرد و به خاطر توجه بيش از اندازه به شيريني و لطافت، و تمركز بيش از حد به وفور احساسات و زيبايي در آن، از ديگر جنبه‌هاي اصلي و مهم هنر موسيقي دورافتاده، انديشه و محتوايش را از كف بدهد.

هنر موسيقي سنتي ايران، نوعي زبان است كه بر اساس سري واژه‌هاي موسيقيايي بيان شده و در محدوده‌ي علمي، فرهنگي، هنري، فلسفي و اخلاقي ويژه‌ي خود، جايگاه و مفهوم مي‌يابد. شناخت اين هنر مستلزم درك علمي- عملي از جنبه‌هاي گوناگون اين هنر است و آشنايي با فرهنگ ايران و ديگر مظاهر هنري‌اي كه با آن ارتباط تنگاتنگ دارند.

در اين موسيقي، احساس، حاصل پيوند درست و يگانگي دو عامل «شكل» (قالب) و «محتوا» است.

 در اين هنر، تأكيد بر احساس نيست، همچنانكه بر انديشه هم نيست و حتي بر هر دوي اينها در ارتباط با يكديگر هم نيست.

تأكيد بر احساس نيست زيرا كه موسيقي احساس‌گرا، چيزي جز تفنن و سردرگمي نيست و شنونده را به جايي نمي‌رساند.

تأكيد بر انديشه هم نيست، چرا كه انديشه با همه‌ي نقش والاي خود، تنها به عنوان نوعي زيربنا يا مرحله‌ي گذر براي نيل به جايگاهي متعالي‌تر در نظر است. هر هنري كه صرفاً انديشمندانه باشد، به خصوص موسيقي، از زبان ارتباطي همه‌گير و درستي برخوردار نيست.

«زيبايي» در موسيقي سنتي ايران فرآيندي است كه از هدايت درست احساس در مسير اصلي خود به رهبري انديشه‌ي صحيح انجام گرفته است.

اما زيبايي در هنر موسيقي ايران هدف اصلي و نهايي نيست. عامل ديگري نيز در كار است كه به طرزي آرام و عميق در اين تعادل دخالت داشته، آن را حفظ مي‌كند و حيات و تداوم مي‌بخشد. اين عنصر اخلاق است. عنصري كه بدون آن هنر موسيقي سنتي و هيچكدام از ديگر هنرهاي ايران‌زمين هويت اصلي و حقيقي خود را نخواهند داشت.

مقوله‌ي اخلاق در هنر ايران، از جنس مواعظ و نصايح عوامانه و يا احكام كلي‌گويانه نيست. اخلاق انساني، عنصري است كه هم يگانگي «شكل» (ظرف) و «محتوا» (مظروف) را تضمين مي‌كند و هم يگانگي هنر و هنرمند را.

در اينجا مي‌توان به يكي از اختلافات بسيار مهم و اساسي در فرهنگ ايراني با فرهنگ‌هاي غربي پي برد. اين اختلاف ناشي از تفاوت مفهوم و كاربرد عامل «ساختار» (شكل، ريخت، ظرف، فرم (Form) و ...) در هر يك از اين فرهنگهاست. در نوع غربي آن، به خصوص موسيقي، فرم عامل تعيين كننده است. عاملي براي تعيين نوع موسيقي، سبك آن، جايگاه هنري آن، و شيوه‌ي بيان آن است و بسياري اوقات همان تحول فرم و دگرگوني ساختارهاست. در مقابل در موسيقي ايراني اصرار زيادي بر تغيير مدام و گونه‌گوني رنگارنگ و متنوع شكل (فرم)هاي بياني نيست. بلكه سالهاي سال از تعدادي قالب مشخص، مستحكم و شناخته‌شده براي بيان حرفهاي خود استفاده مي‌كند و دراين قالب‌ها (كه در گذر زمان گزيده‌ترين آنها انتخاب شده و از صافي گذشته‌اند) ابتكارات بديع و خلاقيت‌هاي شگفت‌آور انجام مي‌دهد. آثاري مي‌آفريند همانند دريا با ظاهري ساده، گستردگي بسيار و ژرفاي فراوان. اگر امروز سخن از محدوديت در موسيقي سنتي مي‌رود اشكال از آن هنر يا به زعم بعضي «ساختار اشباع‌شده‌شان» نيست. امروز بيشتر بحران هنرمند است تا بحران هنر.

سومين قطعه‌ي مورد اجرا بر اساس شيوه‌هاي اصلي اجرا در هنر موسيقي سنتي ايران (رديف) است و با شنيدن آن، مي‌توان تا حدودي به درك بعضي از نكات كه كمتر به زبان يا گفتار مي‌آيند، نايل آمد.

هر نوازنده‌ي استاد، مي‌تواند به فراخور امكانات خود، ساختار تازه‌اي از آن ارائه دهد. روند نغمه‌ها،‌ جمله‌ها و گوشه‌ها به گونه‌اي است كه معمولاً از نغمات بم آغاز يافته و به تدريج، نغمات زير يا اوج را منتهي مي‌گردند. از طرفي روند نغمات گوشه‌ها، در حوالي محورهايي معين كه «شاهد»شان ناميده‌اند در گردش هستند. نغمه‌ي شاهد،‌ مانند مركز يك دايره يا كانون اصلي يك تصوير است. خاتمه‌ي بعضي از جمله‌ها و يا گوشه‌ها به نغمه‌ي «ايست» منتهي مي‌شود. نغمه‌ي ايست نواي استوارساز در موسيقي است. به همان گونه كه مكان در فضا و ساختار معماري عمل مي‌كند. در واقع نغمات شاهد و ايست، چنان نقش مهمي دارند كه گويي موسيقي بدون آنها، نظام هستي‌اش استوار نمي‌شود و تداوم شكل نمي‌يابد.

درون هر گوشه،‌ از يك يا چند قسمت تشكيل شده است و هر قسمت آن هم داراي يك يا چند جمله‌ي (بزرگ يا كوچك) ساده‌ي موسيقي است. مانند درآمد اول شور از رديف ميرزاعبدالله: اين درآمدِ يك قسمتي، داراي شش جمله و هر جمله‌ي آن متشكل از چند بخش است.

جمله‌ي اول داراي سه بخش است:

v    بخش اول: يك واژه‌ي تركيبي كه از سه واژه‌ي ساده تشكيل شده است. داراي حالت متمركز، فشرده و آماده‌ي آغاز است كه گسترش مي‌يابد. مانند «تولد»...

v    بخش دوم: يك واژه‌ي تكراري كه از سه واژه‌ي ساده‌ي همشكل تشكيل شده است. داراي حالت تعادل، آرامش،‌ تكرار و پيشروي است. مانند «زندگي»...

v    بخش سوم: چند واژه‌ي ساده كه خود نيز از سه وا‍ژه‌ي ساده‌ي مختلف تشكيل شده است. داراي حالت اختتام، تجزيه و فنا است. چون «مرگ»...

v    تكرار كشش يا زمان.

v    تكرار به صورت قرينه‌ي نقش در زير و بم بودن.

v    تكرار به صورت قرينه‌ي كشش (زمان).

v    تكرار به صورت قرينه‌ي نقش و زمان.

از همه‌ي اينها گذشته گاهي واژه‌ها در تكرار يا قرينه، حركت بالا‌رونده دارند و گاهي نيز حركت پايين‌رونده. در اجراي سنتي با اينكه نغمات در حالت فرود هستند،‌ اما انتهاي آنها همچنان در حالت صعود است و مي‌كوشد كه همواره اشاره‌اي به بالا داشته باشد. تا آخرين لحظه نيز اميد و حركت پابرجاست.

اما در اجراهاي تغييريافته، اكثر واژه‌ها و جملات متعلق به انواع تركيبات صوتي و شبه‌سنتي امروز،‌ به شيوه‌هاي تحريف‌شده و عامه‌پسند، انتهاي نغمات و روند كلي آنها همواره در حال نزول است، كه حاصل جز خمودگي تدريجي و ايستايي نخواهد داشت. حاصلي كه انهدام، قدر محتوم آن است.

سومين اجرا در اينجا، شيوه‌اي است بر اساس موسيقی دستگاهي رديف. براي نمونه،‌ دستگاه شور انتخاب شده است.

 نمونه سوم: دستگاه شور...

آنچه در اينجا قابل توجه مي‌نمايد،‌ چگونگي روند و حركات نغمات، چگونگي تركيب واژه‌ها،‌ تكرارها و قرينه‌سازي است كه در نهايت، ساختار و محتواي موسيقي رديف را پديد مي‌آورد كه زبان از گفتن و قلم از نوشتن و شرح و ويژگي آن ناتوان است.

در موسيقي حرف زيادتي نيست. هنر موسيقي از حاشيه‌پردازي،‌ غوطه‌وري در يك واژه يا جمله‌ي خاص،‌ تكرار در تكرار يكنواختي‌ها، حال براي حال، روياپردازي، خيالبافي، احساسات‌گرايي، هيجان عصبي، قيل ‌و‌ قال، ‌نشاط سطحي، ‌افسردگي متظاهرانه و خلاصه هر گونه افراط و تفريط به دور است. هر چه هست،‌ روشني است و وضوح؛ پاكي است و راستي؛ عمق است و گستردگي و تموجي انساني كه براي هر كس به قدر وسع خويش قابل جذب و درك است.